/

Dainuok, Odisėjau, apie kiškio spiras kelio gale

Jonas Mekas yra vienas žymiausių lietuvių kilmės filmų kūrėjų. Tačiau ne mažiau svarbesnė ir jo paunksmėj likusio jaunesniojo brolio Adolfo kūryba.

Adolfas ir Jonas Mekai su mama Elžbieta Mekiene. Filmo „Keliaujant namo“ stopkadras

Pir­mo ka­ran­ti­no pra­džio­je eks­per­i­men­ti­nio ki­no plat­for­ma „Re:Voir Vi­deo“ per­lei­do bro­lių Me­kų ir Po­los Cha­pel­le fil­mus apie 1971 me­tų rug­pjū­tį vy­ku­sią ke­lio­nę į so­vie­tų oku­puo­tą Lie­tu­vą. Ši rink­ti­nė pa­si­ro­dė įdo­mi ne tik kaip epo­chos liu­di­ji­mas, bet ir kaip dau­gias­luoks­nis at­min­ties kul­tū­ros pa­vyz­dys. Juk es­mi­niu Adol­fo ir Jo­no Me­kų biog­ra­fi­jos taš­ku lai­ky­ti­na trau­mi­nė Ant­ro­jo pa­sau­li­nio ka­ro ir eg­zi­lio pa­tir­tis, ku­rios prob­le­ma­ti­ka itin raiš­kiai at­si­sklei­džia 1971 me­tų ke­lio­nės į Lie­tu­vą pag­rin­du su­kur­tuo­se fil­muo­se. Ka­ran­ti­ni­nis ke­lio­nių ba­das lei­do su­grįž­ti prie ka­dai­se pra­dė­tos ki­no juos­tų apžvalgos.

Sun­ku pa­neig­ti, kad Jo­nas Me­kas (1922–2019) yra vie­nas žy­miau­sių lie­tu­vių kil­mės fil­mų kū­rė­jų. Jo kū­ry­ba ne­at­sie­ja­ma nuo XX am­žiaus ant­ro­sios pu­sės Niu­jor­ko avan­gar­di­nio ki­no sce­nos, to­dėl daž­nai trau­kia ty­rė­jų ir en­tu­zias­tų žvilgs­nius. Šio fil­mi­nin­ko paunks­mė­je at­si­du­ria kar­tu iš na­cių oku­puo­tos Lie­tu­vos emig­ra­vu­sio ir ak­ty­viai šeš­ta­ja­me de­šimt­me­ty­je su Jo­nu dir­bu­sio jau­niau­sio bro­lio Adol­fo Me­ko (1925–2011) kū­ry­ba. Jo de­biu­ti­nis pil­no met­ro fil­mas  – 1963 me­tų ko­me­di­ja „Ale­liu­ja kal­voms“  – bu­vo pri­sta­ty­tas Ka­nų ki­no fes­ti­va­ly­je ir ta­po ame­ri­kie­tiš­ko ne­pri­klau­so­mo ki­no kla­si­ka. Vis­gi, pro­zai, ne­pri­klau­so­mam ki­nui ir dės­ty­mui gy­ve­ni­mą pa­sky­ru­sio Adol­fo kū­ry­ba Lie­tu­vo­je sun­kiai pri­ei­na­ma  –  prieš pen­ke­rius me­tus iš­leis­ti die­no­raš­čiai ran­da­mi tik Bir­žų bi­b­lio­te­ko­je, ku­riai po Jo­no Me­ko mir­ties per­duo­tas me­ni­nin­ko ar­chy­vas, ki­tos trys au­to­riaus pje­sės mė­to­si vien in­ter­ne­to pla­ty­bė­se. Ta­čiau abie­jų bro­lių dar­bai yra svar­būs Lie­tu­vos kul­tū­ros is­to­ri­jai ir liu­di­ja apie XX am­žiaus ka­takliz­mų su­pur­ty­tą pasaulį.

Patiko straipsnis? Paremk mūsų autorius:

Tad šia­me teks­te ap­tar­siu fil­mus apie Me­kų grį­ži­mą į so­vie­tų oku­puo­tą Lie­tu­vą, pra­ėjus 27-eriems me­tams nuo pa­si­trau­ki­mo į Va­ka­rus. Komp­lek­tą „Trys ke­lio­nės į Lie­tu­vą“ (2003, 2020) su­da­ro ga­na ge­rai mū­suo­se ži­no­mos Jo­no Me­ko „Re­mi­nis­cen­ci­jos apie ke­lio­nę į Lie­tu­va“ (1972) ir iki šiol re­tai Lie­tu­vos ki­no­ty­ros kon­teks­te fi­gū­ruo­jan­tys Adol­fo Me­ko „Ke­liau­jant na­mo“ (1971) ir jo žmo­nos Po­los Cha­pel­le „Ke­lio­nė į Lie­tu­vą“ (1971). Ap­žval­go­je trum­pai pri­sta­ty­siu fil­mų su­kū­ri­mo kon­teks­tą ir tech­ni­nes de­ta­les, juos­tas ap­tar­siu re­mian­tis avan­gar­di­nio ki­no ir die­no­raš­ti­nio fil­mo (angl. di­a­ry film) spe­ci­fi­ka, lei­džian­čia ana­li­zuo­ti kū­ri­nius kaip at­min­ties pro­duk­tus, ga­liau­siai  – „Trys ke­lio­nės į Lie­tu­vą“ in­ter­pre­tuo­siu kaip žmo­nių be vie­tos var­gą dėl na­mų ir (ne)įmanomą ban­dy­mą su­grįž­ti į pra­ras­tą rojų.

Let’s roll!

Kelionės priešistorė

Ten­ka pa­ste­bė­ti, kad bro­lių Me­kų is­to­ri­jos pil­nos pai­nia­vos, kū­ry­bi­nės biog­ra­fi­jos per­si­py­nę, o gau­sūs šal­ti­niai ir pri­si­mi­ni­mų de­ta­lės daž­nai prieš­ta­rin­gos. Ant­ro­jo pa­sau­li­nio ka­ro me­tais Elž­bie­tos ir Po­vi­lo Me­kų šei­mos jau­nė­liai iš­ke­lia­vo iš gim­tų­jų Se­me­niš­kių į Vie­nos uni­ver­si­te­tą, ta­čiau na­ciams su­stab­džius trau­ki­nį pa­kliu­vo į pri­vers­ti­nio dar­bo sto­vyk­lą Elms­hor­ne. Pa­si­bai­gus ka­rui dar ket­ve­rius me­tus bro­liai pra­lei­do dipu­kų (Dis­pla­ced per­sons, DP) sto­vyk­lo­se ir 1949 me­tais iš­vy­ko Či­ka­gos kryp­ti­mi. Iš­si­lai­pi­nę Niu­jor­ke nu­spren­dė lik­ti šia­me did­mies­ty­je, po ke­lių sa­vai­čių nu­si­pir­ko pir­mą 16 mm „Bo­lex“ ka­me­rą ir pra­dė­jo dau­giau nei pu­sę am­žiaus tru­ku­sią fil­mų odisėją.

Eg­zi­lio pa­tir­tis ypač ryš­ki anks­ty­vuo­siuo­se kū­ry­bi­niuo­se ban­dy­muo­se  – vie­nas iš pir­mų bend­rų Jo­no ir Adol­fo pro­jek­tų „Lost Lost Lost Lost“ tu­rė­jo pa­sa­ko­ti apie pa­bė­gė­lių var­gus am­žiaus vi­du­rio Ame­ri­ko­je. Fil­mas nie­kuo­met ne­bu­vo už­baig­tas ir da­lis me­džia­gos, taip pat as­me­niš­kas Jo­no žvilgs­nis į ka­ro pa­bė­gė­lio kas­die­ny­bę, at­si­sklei­džia vė­les­nia­me Jo­no fil­me „Pra­ras­tas Pra­ras­tas Pra­ras­tas“ (1976). No­ri­si kel­ti hi­po­te­zę, kad šio iko­ni­nio kū­ri­nio at­si­ra­di­mui prie­lai­das su­da­rė 1971 me­tų ke­lio­nė į pra­ras­tą ro­jų  – so­vie­tų oku­puo­tą Lie­tu­vą  – lei­du­si per­mąs­ty­ti ir sim­bo­liš­kai su­su­muo­ti du eg­zi­lio de­šimt­me­čius.1Svar­bu pa­mi­nė­ti, kad po ke­lio­nės iš­lei­džia­mas ne tik fil­mas, bet ir pa­ga­mi­na­ma ne­nu­me­ruo­ta ir sa­vi­lai­di­nė po­e­zi­jos kny­ga. Žr. Jo­nas Me­kas, Re­mi­nis­cen­ci­jos, 1972, New York.

Dipu­kai. Fil­mo „Re­mi­nis­cen­ci­jos apie ke­lio­nę į Lie­tu­vą“ stopkadras

Sten­gian­tis ne­už­mig­ti per pir­mą „Re­mi­nis­cen­ci­jų“ per­žiū­rą ki­lo klau­si­mas, kaip, po ga­lais, pa­bė­gė­lis ame­ri­kie­tis su­ge­bė­jo grįž­ti į gim­tą­jį Lie­tu­vos kai­mą ir jį nu­fil­muo­ti so­vie­ti­nės gū­du­mos lai­kais? Kiek pai­no­kas, vie­to­mis per ge­rai skam­ban­tis ir iš­sa­mes­nės ana­li­zės rei­ka­lau­jan­tis, ta­čiau iš­ties ko­miš­kas at­sa­ky­mas apie ke­lio­nės prieš­is­torę ir ap­si­lan­ky­mo Lie­tu­vo­je ap­lin­ky­bes ne­ti­kė­tai at­si­ra­do kar­tu su ki­tais dviem  – Adol­fo ir Po­los  – fil­mais.2„Yu­ri Zhu­kov & Prav­da and a trip to Li­thu­ania“, Re­mi­nis­cen­ces of a Jour­ney to Li­thu­ania: Bo­ok­let, Pa­ris: Re:Voir Vi­deo, 2012. Ka­ran­ti­no dė­ka vėl ne­pri­ei­na­mas. Pa­na­ši is­to­ri­ja pa­sa­ko­ja­ma in­ter­viu su Ra­mū­nu Či­če­liu, žr. Ra­mū­nas Či­če­lis, „Jo­nas Me­kas. Ci­vi­li­za­ci­jos, kul­tū­ros ir me­no me­dis“, ber​nar​di​nai​.lt, 2012 12 22. Anot Jo­no Me­ko, 1966 me­tais į Niu­jor­ką at­vy­kęs įta­kin­gas „Prav­dos“ laik­raš­čio žur­na­lis­tas Ju­ri­jus Alek­sand­ro­vi­čius Žu­ko­vas (1908–1991) no­rė­jo su­si­pa­žin­ti su an­tia­me­ri­kie­tiš­ko­mis nuo­tai­ko­mis pa­gar­sė­ju­siais avan­gar­dis­tais ir ypač  – Al­le­nu Gins­ber­gu, ta­čiau ne­ži­no­jo kaip juos pa­siek­ti. Žu­ko­vą su me­ni­nin­kais su­pa­žin­di­no Jo­nas Me­kas, ku­ris bu­vo iš­lei­dęs ke­le­tą teks­tų apie Nau­ją­jį Ame­ri­kos ki­ną (New Ame­ri­can Ci­ne­ma) lei­di­ny­je „Iskustvo ki­no“. Me­kas mi­ni Niu­jor­ke nu­var­vė­ju­sią deg­ti­nę ir links­my­bes, ku­rios po pen­ke­rių me­tų su­grį­žo kvie­ti­mo į Mask­vą for­ma. 1971 me­tais vyks­tant sep­tin­ta­jam tarp­tau­ti­niam Mask­vos ki­no fes­ti­va­liui kvie­ti­mą at­vyk­ti į So­vie­tų Są­jun­gą ga­vo „Film Cul­tu­re“ lei­di­nio įkū­rė­jas ir ap­žval­gi­nin­kas, t. y. Jo­nas, iš­rū­pi­nęs pa­kvie­ti­mus bro­liui Adol­fui ir jo ita­lų kil­mės žmo­nai Po­lai. Po ar­ba­tė­lės „Prav­dos“ re­dak­ci­jo­je Mask­vo­je ir ko­ne bur­ta­žo­džiu ta­pu­sio fra­zės „su­jun­ki­te ma­ne su Ju­ri­ju­mi Žu­ko­vu“, jiems bu­vo leis­ta ap­si­lan­ky­ti Lie­tu­vo­je ir vi­sų svar­biau­sia  –  gim­tuo­siuo­se Se­me­niš­kiuo­se. Taip pat gau­tas lei­di­mas fil­muo­ti  – kū­rė­jams pa­siū­ly­ta vi­sa įma­no­ma tech­ni­ka, vė­liau au­to­bu­siu­ku (ar net sraig­ta­spar­niu!) se­kio­ju­si ke­liau­nin­kus jų vi­zi­to me­tu.3„Yu­ri Zhu­kov & Prav­da and a trip to Li­thu­ania“, p. ? Ta­čiau dvi rug­pjū­čio sa­vai­tes tru­ku­si ke­lio­nė bu­vo už­fik­suo­ta jų įpras­to­mis ka­me­ro­mis ir su­gu­lė į tris že­miau ap­ta­ria­mus filmus.

Tikriausiai nesat matę visų filmų, tai aiškumo dėlei iškęskite šiuos tris techninius aprašymus

Jo­no Me­ko fil­mą „Re­mi­nis­cen­ci­jos apie ke­lio­nę į Lie­tu­vą“ su­da­ro trys da­lys : 12 mi­nu­čių trun­kan­ti juo­dai bal­ta me­džia­ga iš šeš­to­jo de­šimt­me­čio pa­bė­gė­lių gy­ve­ni­mo JAV, vė­liau ma­to­ma ir fil­me „Lost Lost Lost“; 53 mi­nu­čių truk­mės šim­tas spal­vo­tų Lie­tu­vos aki­mir­kų; li­ku­sias 16 mi­nu­čių ro­do­ma ke­lio­nė į Vo­kie­ti­ją ir Aust­ri­ją. Vaiz­dus vi­suo­met ly­di ly­riš­kas ir daž­nai trūk­čio­jan­tis Jo­no bal­sas. Svar­bu, kad ke­lio­nės į So­vie­tų Ru­si­ją ar Mask­vos vaiz­dų fil­me nė­ra  – iš JAV ke­liau­ja­ma per Vo­kie­ti­ją (ma­to­ma Miun­che­no ge­le­žin­ke­lio sto­tis) tie­siai į Lie­tu­vą. Po­la Cha­pel­le mi­ni, kad po ap­si­lan­ky­mo Lie­tu­vo­je Jo­nas ne­ke­lia­vo kar­tu su jais į Vo­kie­ti­ją  –  fil­me įterp­ti (pa­ren­te­zės da­lis) Elms­hor­no ir „Geb­rüder Ne­unert“ ga­myk­los vaiz­dai yra tik­riau­siai už­fik­suo­ti Adol­fo ka­me­ra.4Po­la Cha­pel­le, „Another’s Soul“, 3 Jour­ne­ys to Li­thu­ania: Bo­ok­let, p. 24–28. Jo­nas iš Lie­tu­vos vyks­ta į Vie­ną, kur ap­lan­ko šven­tą­jį Pe­te­rį Ku­bel­ką, Her­man­ną Ni­tchą ir ki­tus. Fil­mo kū­ri­mą už tei­sę iš­leis­ti pre­mje­rą Ham­bur­ge fi­nan­sa­vo (ap­rū­pi­no ka­me­ra, juos­to­mis) va­ka­rų vo­kie­čiai, ta­čiau me­ni­nin­kas apie su­si­ta­ri­mą pa­mir­šo ir fil­mą su­mon­ta­vo per ke­le­tą die­nų „per daug ne­gal­vo­da­mas“.5Jo­nas Me­kas pa­tei­kia ke­lias skir­tin­gas šio epi­zo­do ver­si­jas. Daž­niau­sia yra pa­tei­kia­ma 2017 m. (?) in­ter­viu: „So then I fil­med, then I ca­me ba­ck and I put the ma­te­rial un­der the bed and the­re it was. And I had comp­le­te­ly for­gotten that Hans Brecht in Ham­burg, whom I had met so­me months be­fo­re I went the­re wi­th Ken­ne­th An­ger and Ste­ve Wa­skin for so­met­hing had he said, ‘Oh, I he­ar you are going to Li­thu­ania, are you fil­ming?’ I said, ‘No, I don’t know be­cau­se my ca­me­ra bro­ke down’. So I said, ‘Ye­ah, but Hans Brecht said, ‘I will buy you a ca­me­ra and I will pay for the film for the rights to pre­mie­re it in Ham­burg’. So he bought me a new Bo­lex and all the film that I ne­e­ded, but then I for­got about it and I re­cei­ve li­ke De­cem­ber, I don’t know, 10th, I re­cei­ve a te­leg­ram from him sa­ying, ‘Yes, the da­te is set, it’s 23rd De­cem­ber, send us the film’. God! So I had li­ke one we­ek to fi­nish the film and ma­ke a print or so­met­hing and ship then I ma­de the da­te. Rea­l­ly, I ma­de a da­te, but I had then to rea­l­ly fi­gu­re out so­me ve­ry simp­le and straight struc­tu­re how to… and that’s how, sin­ce it was so clo­se to me, so li­ke ve­ry per­so­nal fo­o­ta­ge, I sort of dis­tan­ced my­self by put­ting the num­bers li­ke mat­he­ma­ti­cal­ly num­bers and I just strung it and ve­ry, ve­ry… I did in two or th­ree da­ys, you know, edi­ting so-cal­led pro­cess. Then it was sc­ree­ned and in Ger­ma­ny it was rep­e­at­ed eve­ry ye­ar prac­ti­cal­ly on that day for li­ke 10 ye­ars be­cau­se Ger­man re­fu­ge­es iden­ti­fied them­sel­ves wi­th that film so it was ve­ry suc­cess­ful in Ger­ma­ny.“ Žr. „Jo­nas Me­kas  ‘Re­mi­nis­cen­ces of a Jour­ney to Li­thu­ania’ (103/​135)“, Web of Stories — Li­fe Stories of Re­mar­kab­le Peo­p­le. Hi­hi, o kam nepasitaiko?

Adol­fo Me­ko die­no­raš­čio frag­men­tas. Fil­mo „Ke­liau­jant na­mo“ stopkadras

Adol­fo Me­ko ir Po­los Cha­pel­le fil­mai, su­kur­ti ar­ti­mai bend­ra­dar­biau­jant, sti­lis­ti­niu ir nuo­tai­kos po­žiū­riu yra ga­na pa­na­šūs. Adol­fo fil­mas „Ke­liau­jant na­mo“ pra­si­de­da jų Niu­jor­ko na­mų vaiz­dais, ka­tėmis ir so­du. Tuo­met skren­da­ma į Ai­ri­ją, vė­liau  –  į Lon­do­ną, kur su­tin­ka­mas Jo­nas, ga­liau­siai ke­liau­ja­ma į Mask­vą. Po 8 mi­nu­čių jau fil­muo­ja­mas Vil­nius, „Tie­sos“ dien­raš­čio re­dak­to­rius Al­ber­tas Lau­rin­čiu­kas, re­ži­sie­rius ir Adol­fo vai­dy­bos mo­ky­to­jas Juo­zas Mil­ti­nis, tuo­met  –  Bir­žai, Se­me­niš­kiai, šei­mos na­riai ir drau­gai. Li­ku­sios 14 mi­nu­čių skir­tos ke­lio­nei trau­ki­niu per Eu­ro­pą :  Da­ni­ją, Vo­kie­ti­ją, kur ap­lan­ko­mas Ham­bur­go prie­mies­čiu ta­pęs Elms­hor­nas, Švei­ca­ri­ją ir Po­los pro­tė­vių kraš­tą  –  Ita­li­ją. At­gal į JAV grįž­ta­ma per Lon­do­ną. Fil­mą už­bai­gia Adol­fo šo­kis jų nu­džiū­vu­sia­me Niu­jor­ko so­de ir fra­zė „HOME AGAIN“. Fil­me daug dė­me­sio ski­ria­ma ka­ti­nė­liams, vaiz­dai de­ri­na­mi su au­ten­tiš­ko­mis Adol­fo die­no­raš­čių iš­trau­ko­mis, epi­zo­dus ly­di ko­miš­kas, daž­niau­siai links­mas ir pro­ziš­kas pa­sa­ko­to­jo bal­sas, pa­brė­žian­tis dra­ma­ti­nius fil­mo pakilimus.

Fo­ne gro­ja „Lie­tu­va bran­gi“. Fil­mo „Ke­lio­nė į Lie­tu­vą“ stopkadras

Po­los Cha­pel­le fil­mas „Ke­lio­nė į Lie­tu­vą“, ku­rį abu bro­liai lai­kė ge­riau­siai pa­vy­ku­siu iš tri­jų fil­mų6Pip Cho­do­rov pa­sa­ko­ji­mas, 2019 09 27, Vil­nius; An­ne Ma­re­gia­no, Jour­ney to Pa­ris, DV, 2004, 17 min., yra pats il­giau­sias  – trun­ka 102 mi­nu­tes. Ke­lio­nės marš­ru­tas ana­lo­giš­kas Adol­fo fil­mui, at­si­ran­da pa­pil­do­mas frag­men­tas su Kau­no vaiz­dais, žen­kliai il­ges­nė da­lis apie Ita­li­ją. Me­džia­ga pa­si­žy­mi ma­žiau raiš­kiu fo­ku­su, ne­stan­dar­ti­niu iš­lai­ky­mu, grei­tes­ne kad­rų se­ka ir spar­tes­niu ka­me­ros laks­ty­mu po erd­vę. Fil­me be­veik nė­ra na­ra­to­riaus bal­so  – ke­liuo­se epi­zo­duo­se gir­di­mi Adol­fo pri­si­mi­ni­mai, Po­los pa­aiš­ki­ni­mai ar įspū­džiai, ta­čiau fil­me do­mi­nuo­ja mu­zi­ka, su­si­ju­si su fil­muo­ja­mo­mis erd­vė­mis, au­ten­tiš­ki gar­sai (Po­la pa­pil­do­mai įra­ši­nė­jo ke­lio­nės gar­sus). „Ke­lio­nė­je į Lie­tu­vą“ daž­nai pa­ste­bi­mas hu­mo­ras, iro­ni­ja ir ka­ti­nu­kai, ku­rie bu­vo pag­rin­di­nė ir pir­mo­jo Po­los fil­mo te­ma.7„Lai­ko port­re­tai. Po­zi­ty­vai. Adol­fas Me­kas, Po­la Chap­pel“, 13:26 min, 2008 10 30. Miau!

Eksperimentai ir dienoraštinis kinas

Vi­si trys ap­ta­ria­mi fil­mai pri­klau­so die­no­raš­ti­nio ki­no (di­a­ry film) žan­rui. Bū­tent šis žan­ras iš­ky­la kaip at­min­ties pro­ce­sams itin ar­ti­mas kū­ry­bos bū­das. Po XX am­žiaus tra­ge­di­jų griu­vus di­die­siems is­to­ri­jos na­ra­ty­vams ki­lo po­rei­kis per­mąs­ty­ti trau­mi­nes ka­ro bei eg­zi­lio pa­tir­tis, to­dėl svar­bus vaid­muo te­ko as­me­ni­niams pa­sa­ko­ji­mams ir at­min­čiai. Tad po­ka­rio JAV for­muo­ja­si al­ter­na­ty­vaus ki­no sce­na, ku­rios vie­na raiš­kos for­mų tam­pa na­mu­di­nio fil­ma­vi­mo (ho­me mo­vies) prin­ci­pais pa­rem­tas die­no­raš­ti­nis ki­nas, iš­po­pu­lia­rė­jęs šeštojo–septintojo de­šimt­me­čio kū­ry­bi­nio spro­gi­mo me­tu ir iš­li­kęs po­pu­lia­rus iki šiol. Tuo­met kaip priešprie­ša ki­ne vieš­pa­tau­jan­čiam ta­ria­mam Ho­li­vu­do to­bu­lu­mui bei jo pro­fe­si­nės ir me­ni­nės raiš­kos nor­moms su­si­for­ma­vo Nau­jo­jo Ame­ri­kos ki­no ju­dė­ji­mas. Ti­kė­ta, kad jis ko­vo­ja už nau­jos, po­ka­rio vi­suo­me­nei rei­ka­lin­gos mo­ra­lės su­kū­ri­mą. 8Ch­ri­s­tof Dec­ker, „In­ter­ro­ga­tions of Ci­ne­ma­tic Norms: Avant-Gar­de Film, His­to­ry, and Mne­mo­nic Prac­ti­ces“, Ame­ri­kas­tu­dien , Vol. 43, №1, Me­dia and Cul­tu­ral Me­mo­ry, Hei­del­berg: Uni­ver­si­tät­sver­lag Win­ter, 1998, p. 113. Šiuos sub­jek­ty­vu­mo ir antipro­fe­sio­na­lu­mo sie­kius įkū­ni­ja die­no­raš­ti­nis ki­nas, ku­ris, kaip itin in­ty­mus ki­no žan­ras, pui­kiai tin­ka at­min­ties studijoms.

Prisijunk prie vienintelės pažangios studentų organizacijos Lietuvoje:

Rei­kia pa­tiks­lin­ti, kad fil­mi­nis die­no­raš­tis (film di­a­ry) iš es­mės ne­la­bai ski­ria­si nuo įpras­tos ra­šy­ti­nės for­mos  –  pa­pras­to­mis prie­mo­nė­mis fik­suo­ja­ma kas­die­nė ap­lin­ka, kau­pia­mi pri­si­mi­ni­mai yra skir­ti as­me­ni­niam ir in­ty­miam nau­do­ji­mui. Sa­vo ruož­tu die­no­raš­ti­nis fil­mas yra for­muo­ja­mas iš ref­lek­si­jos ir re­da­ga­vi­mo pro­ce­sus per­ėju­sios me­džia­gos, daž­nai sie­kia­ma pa­brėž­ti sub­jek­ty­vu­mą ma­ni­pu­liuo­jant vaiz­dais ir juos­tos me­džia­giš­ku­mu  –  per­den­giant, brai­žant ar už­pa­i­šant ka­d­rus. Juo­se ma­to­mas sub­jek­ty­vus san­ty­kis su is­to­ri­ja, sa­vo pa­ties pri­si­mi­ni­mais ir ta­pa­ty­be, be­veik vi­suo­met pa­sa­ko­ja­ma pir­muo­ju as­me­niu  –  nė­ra sie­kio su­kur­ti ob­jek­ty­vų do­ku­men­ti­nį pasakojimą.

Ka­ti­nas var­du An­čiu­kas. Fil­mo „Ke­liau­jant na­mo“ stopkadras

Šis žan­ras daž­nai cha­rak­te­ri­zuo­ja­mas to­kio­mis fra­zė­mis kaip Sta­no Brakhage‘o su­for­mu­luo­ta „ne­iš­auk­lė­tos žiū­ros“ (un­tu­to­red vi­sion) idė­ja,9Ibid., p. 114. kaip sie­kis pa­gau­ti da­bar­ty­je be­si­ru­tu­lio­jan­tį veiks­mą ar is­to­ri­jos gi­mi­mą (ac­tion on the run, his­to­ry in the ma­king),10Ibid., p. 112–115. ta­čiau per­kei­čiant įpras­tas hie­rar­chi­nes sche­mas. Svar­bu pa­ste­bė­ti, kad šios idė­jos su­si­ju­sios su pa­čia fil­ma­vi­mo tech­ni­ka. Fil­mo re­da­ga­vi­mas vyks­ta ne stu­di­jo­je, o ka­me­ro­je  – fil­ma­vi­mo me­tu yra žai­džia­ma tech­ni­niais apa­ra­to pa­ra­met­rais, re­gu­liuo­ja­mas fo­ku­sas ir eks­po­zi­ci­ja, dė­lio­ja­ma kom­po­zi­ci­ja sie­kiant už­fik­suo­ti tuo­met jaus­tą at­mos­fe­rą, kuo au­ten­tiš­kiau pa­gau­ti au­to­riaus iš­gy­ven­tą aki­mir­ką, t. y. už­fik­suo­ti pri­si­mi­ni­mą. Po ap­ta­ria­mo fil­mo duo­ta­me in­ter­viu Jo­nas Me­kas sa­kė: „Kur su­kly­dau re­da­guo­da­mas fil­ma­vi­mo me­tu, kur pra­žiop­so­jau jaus­mą, sce­nos rit­mą, kur ne­pra­si­bro­viau iki jos šer­dies, bent jau pa­gal tą vė­les­nę aki­mir­ką, kuo­met į ją žiū­riu, tuo­met aš jas iš­ker­pu. Aš iš­ker­pu pras­tai pra­šy­tas pa­strai­pas.“11Ge­rald R. Bar­rett, p. 105. Tad fil­mi­nin­ko emo­ci­jas ir duo­tuo­ju mo­men­tu jau­čia­mą at­mos­fe­rą at­lie­pian­tys tech­ni­niai spren­di­mai skir­ti su­kur­ti or­ga­niš­ką rit­mą, ku­ria­me vaiz­dai nyks­ta, dve­ji­na­si, strin­ga ir kei­čia­si lyg žmo­gaus prisiminimai.

Atmintis, erdvėlaikiai ir grožis

Tri­jų „Re­mi­nis­cen­ci­jų“ da­lių tech­ni­nius skir­tu­mus, ypač spal­vi­nius, bū­tų ga­li­ma in­ter­pre­tuo­ti kaip juo­dai bal­tą at­min­ties ir spal­vo­tą da­bar­ties lai­ką, ta­čiau tai  per daug su­pa­pras­ti­nan­ti ir fil­mo es­mės ne­at­sklei­džian­ti min­tis. In­ter­pre­ta­ci­ją pa­siū­lo Po­los fil­me esan­tis epi­zo­das, ku­ria­me per­den­gia­mos ne­spal­vo­tos šei­mos nuo­trau­kos, spal­vo­ta fil­mi­nė da­bar­tis ir gar­si­nis ko­men­ta­ras: „Į spal­vo­tą. Žiū­rėk į spal­vo­tas nuo­trau­kas. […] Ir ant­ka­pis ant gy­vų­jų“. To­kie kad­rų per­den­gi­mai daž­nai in­ter­pre­tuo­ja­mi kaip avan­gar­di­niam ki­nui bū­din­gi struk­tū­ra­vi­mo įran­kiai, ga­lin­tys iš­reikš­ti skir­tin­gų sam­pra­tų vie­na­lai­kiš­ku­mą ir pa­ryš­kin­ti pa­sau­lio ne­li­ni­jiš­ku­mą.12Ch­ri­s­tof Dec­ker, p. 119.

Fil­mo „Ke­lio­nė į Lie­tu­vą“ stopkadras

Po­los su­kur­ta­me frag­men­te iš­ryš­kė­ja es­mi­nis nuo­trau­kos ir fil­mo skir­tu­mas  –  fo­to­gra­fi­nis kad­ras yra pra­ėju­sios bū­ties įro­dy­mas ir re­lik­tas, ne­ga­lin­tis or­ga­ni­zuo­ti pa­tir­ties ir aso­ci­juo­ti­nas su mir­ti­mi. Sa­vo ruož­tu ki­nas vi­suo­met yra tėk­mė­je ir liu­di­ja gy­ve­ni­mą  – fil­mo pro­jek­ci­ja su­ku­ria esa­ties iliu­zi­ją, ji  yra  bū­tis to, kas ma­te­ria­liai ne(be)egzistuoja, ku­rian­ti am­ži­nai be­si­sklei­džian­čio esa­mo­jo lai­ko įspū­dį.13Ro­land Bart­hes, Ca­me­ra Lu­ci­da: Ref­le­c­tions on Pho­to­grap­hy, Lon­don: Vin­ta­ge, 1982, p. 76. Pra­ei­ties sun­kis am­ži­nos fil­mi­nės da­bar­ties vaiz­dą už­g­riū­va tik na­ra­ci­jos dė­ka  –  fil­mo gar­sas įra­šo­mas per­žiū­rint ir mon­tuo­jant kū­ri­nį, t. y. pri­si­me­nant pra­ei­tį, ją ref­lek­tuo­jant ir per­or­ga­ni­zuo­jant. Fil­mų siu­že­tuo­se do­mi­nuo­ja jau­nys­tės Lie­tu­va kaip am­ži­na at­min­ties erd­vė, sa­vo­tiš­kas pra­ras­tas ro­jus, ta­čiau mon­ta­žo eta­pe pa­ti 1971 me­tų ke­lio­nė tam­pa at­min­ties da­li­mi ir yra ref­lek­tuo­ja­ma jau su­grį­žus į Niu­jor­ką. Lai­ko per­si­den­gi­mą pa­ste­bi ir Jo­nas Me­kas fil­mo „Lost Lost Lost“ pa­bai­go­je: „Da­bar­tis ir pra­ei­tis su­si­keis­da­vo vie­to­mis. Ir ka­dan­gi jo­kia vie­ta ne­bu­vo tik­rai jo, jis bu­vo įpra­tęs kaip kem­pi­nė priaug­ti prie kiek­vie­nos vie­tos“. Tą aki­mir­ką lan­ko­ma ir pa­ti­ria­ma vie­ta liu­di­ja pri­si­ri­ši­mą prie da­bar­ties lai­ko. Ana­lo­giš­kai in­ter­pre­tuo­ti­na vaiz­do frag­men­ta­ci­ja ir eski­ziš­ku­mas, tam­pan­tys sti­lis­ti­niais pa­si­šven­ti­mo da­bar­čiai žen­klais.14Paul Art­hur, „To Free the Ci­ne­ma: Jo­nas Me­kas and the New York Un­der­ground“, Rou­ti­nes of Eman­ci­pa­tion: Al­ter­na­ti­ve Ci­ne­ma in the Ideo­lo­gy and Po­li­tics of the Sixties, Prin­ce­ton: Prin­ce­ton Uni­ver­si­ty Press, 1993, p. 22. Tad lai­ko mat­muo čia komp­li­kuo­tas ir dau­gia­pra­smis, o ja­me iš­ryš­kė­ja ly­ri­nio sub­jek­to pri­si­ri­ši­mas prie aki­mir­kos (da­bar­ties lai­ko), lei­džian­čios ne­ti­kė­tai nu­sp­rūs­ti ir vėl žvilg­te­lė­ti į pra­ras­tą rojų.

Fil­mo „Pra­ras­tas, pra­ras­tas, pra­ras­tas“ stopkadras

Šių au­ten­tiš­kų bū­ties tru­pi­nė­lių gro­žis yra įžvel­gia­mas per pra­ei­ties įspū­džių iš­tre­ni­ruo­tą žiū­rą. Prieš­ka­rio Lie­tu­va tam­pa am­ži­na at­min­ties erd­ve, į ku­rią be per­sto­jo su­grįž­ta­ma per kū­ry­bą. „Re­mi­nis­cen­ci­jų“ pra­džio­je at­sklei­džia­ma, kad ma­žy­tė­se Niu­jor­ko de­ta­lė­se įžvel­gia­mi pra­ras­to pa­sau­lio frag­men­tai, pri­me­nan­tys vai­kys­tės ir jau­nys­tės Lie­tu­vo­je pa­tir­tis. Tą pri­pa­žįs­ta ir pats Me­kas, aiš­kin­da­mas, kad Niu­jor­ką ma­tė to­kį, koks jis nie­kuo­met ne­bu­vo  – am­ži­nai už­vers­tą snie­gu, pil­ną par­kų ir žy­dė­ji­mo.15„I may not be even fil­ming the real li­fe, I may be just fil­ming my me­mories. I don’t ca­re! I just ha­ve to film. Li­ke, I ha­ve to film snow. I ha­ve to film snow. How mu­ch snow the­re is in New York? But you’ll see a lot of snow in my films. Snow is li­ke the mud of Lour­des. Why do they al­wa­ys, when they paint Pa­ra­dise, show it just full of exo­tic tre­es? No! Pa­ra­dise, my Pa­ra­dise was full of snow! I tell you: Pa­ra­dise was full of soft, whi­te snow, and I used to roll in it and I was so free and hap­py. I was in Pa­ra­dise. I knew… I know when I as a child I was in Pa­ra­dise. I know.“. Iš Chap­ter IV fil­me As I Was Mo­ving Ahe­ad Oc­ca­sio­nal­ly I Saw Brief Glimp­ses of Be­au­ty, 288 min., 2000. Tai, pa­si­sko­li­nant Pierre‘o No­ra žo­džius, yra at­min­tis, ku­ri ne­pra­ei­na ir for­muo­ja kas­die­nę žmo­gaus bū­se­ną, ta­pa­ty­bę.16Pier­re No­ra, „Pa­sau­li­nė at­min­ties vieš­pa­ti­ja“, eu​ro​zi​ne​.com, 2007 10 08. Ka­ras su­trau­ko na­tū­ra­lią gy­ve­ni­mo tėk­mę ir eg­zi­lio trau­ma at­si­sklei­džia kaip ab­so­liu­tus ch­ro­no­lo­gi­nio lai­ko su­ar­dy­mas, to­dėl ir ap­ta­ria­muo­se fil­muo­se daž­nai ak­cen­tuo­ja­mas pa­tir­ties at­si­kar­to­ji­mas  –  gau­su gam­tos įvaiz­džių, di­de­lis dė­me­sys epi­zo­duo­se apie Lie­tu­vą ski­ria­mas mo­ti­nos fi­gū­rai. Į Lie­tu­vą su­grį­žę vei­kė­jai vis ieš­ko pra­ras­to pa­sau­lio  – tą ro­do žai­di­mai su se­nu plū­gu, šė­lio­nės prie bu­vu­sios mo­kyk­los, mei­lė bul­vi­niams bly­nams, ku­rią Adol­fo fil­me iš­ryš­ki­na 1941 m. rug­sė­jo 22 d. die­no­raš­čio ištrauka.

Adol­fas tar­kuo­ja bul­ves bly­nams. Fil­mo „Ke­liau­jant na­mo“ stopkadras

Ty­rė­jai pa­ste­bi, kad pa­bė­gė­lių ir imig­ran­tų is­to­ri­jų ana­li­zei itin pa­lan­ki Mi­chai­lo Ba­ch­ti­no su­for­mu­luo­ta li­te­ra­tū­ri­nių ch­ro­no­to­pų teo­ri­ja, ka­dan­gi šių žmo­nių pa­tir­tį api­brė­žia ra­di­ka­lus lai­ko ir erd­vės po­ky­tis, pra­ras­to pa­sau­lio idea­li­za­ci­ja ir sie­kis adap­tuo­tis nau­ja­me gy­ve­ni­me.17Ef­ren Cuevas, „The Im­mig­rant Expe­rien­ce in Jo­nas Mekas’s Di­a­ry Films: A Ch­ro­no­to­pic Ana­ly­sis of Lost, Lost, Lost“, Biog­rap­hy, 2006, vol. 29, no. 1, p. 54. Ba­ch­ti­nas ap­ra­šo cik­li­nį kas­die­ny­bės lai­ką kaip lai­ką, ku­ria­me nė­ra įvy­kių  –  tik veiks­mai, ku­rie kar­to­ja­mi am­ži­nai.18Ibid., p. 59. Šis cik­liš­ku­mas  – vai­kys­tės veiks­mų at­kar­to­ji­mas, mo­ti­nos ste­bė­ji­mas  –  tei­kia sta­bi­lu­mo vil­tį ir džiaugs­mą, lei­džia pa­bėg­ti iš lai­ko gniauž­tų. Bū­tent kar­to­ji­mas ir įpro­tis yra už­marš­ties są­ly­ga, ka­dan­gi jis tarps­ta pa­žįs­ta­muo­se ir ne­be­ref­lek­tuo­ja­muo­se ges­tuo­se.19Fran­ces­ca D’Alessandris, „La du­rée dans la du­re­té: Espa­ces de la mémo­i­re et mémo­i­res de l’espace chez Paul Ri­co­e­ur“; Étu­des Ri­co­e­urien­nes, Vol 10, No 1 (2019), p. 68. Tad šie ban­dy­mai at­kur­ti jau­nys­tės įpro­čius, ne­ref­lek­tuo­ti sa­vęs, iš­ky­la kaip sie­kiai iš­si­va­duo­ti iš at­min­ties ka­ra­li­jos. Aso­cia­ci­jos su gam­tos rit­mu, tra­di­ci­jo­mis, kas­die­niais ri­tu­alais, pa­žįs­ta­mo­mis vie­to­mis tam­pa nuo­ro­da į ro­jų  – be­lai­kį ir am­ži­ną, iš­gy­ve­na­mą tik da­bar­ty­je (šios aki­mir­kos erd­vė). Erd­vės da­bar­tiš­ku­mo svar­bą prieš pra­ei­ties ar at­ei­ties lai­ką iš­duo­da ir vie­na pir­mų­jų „Re­mi­nis­cen­ci­jų“ fra­zių, kuo­met vaiz­duo­ja­mas Niu­jor­kas: „Bu­vo aki­mir­ka, kai pa­mir­šau sa­vo na­mus. Tai bu­vo ma­no nau­jų na­mų pra­džia. Ta­riau: „Ei, aš dar­kart pa­bė­gau iš lai­ko gniaužtų!“

Fil­mo „Re­mi­nis­cen­ci­jos apie ke­lio­nę į Lie­tu­vą“ stopkadras

Lai­kas ir at­min­tis pa­si­reiš­kia per aki­vaiz­dų trū­ku­mą (mi­ru­sio tė­vo fo­to­gra­fi­ja mo­ti­nos ran­ko­se), lai­ko pa­žen­klin­tą erd­vę (su­au­gęs miš­kas, pa­se­nę šei­mos na­riai) ir am­ži­no kis­mo grės­mę (de­gan­ti Vie­na). Ka­ro trau­mą ir jos ne­pra­ei­na­mu­mą ge­riau­siai iliust­ruo­ja be­ne dra­ma­tiš­kiau­sias fil­mų epi­zo­das, skir­tas Adol­fo my­lė­tai mer­gai­tei  –  žy­dei, žu­vu­siai Ho­lo­kaus­to me­tu. Ke­lias į mo­kyk­lą pri­me­na mer­gi­ną, ku­rios var­do jis ne­be­at­me­na. Fil­mo pa­bai­go­je ke­liau­jant per įsi­my­lė­jė­lių kraš­tą, ne­ti­kė­tai vėl iš­ky­la „ma­no ma­žai be­var­dei mer­gai­te“ skir­tos ro­žės vaiz­das. Ita­li­jo­je ne­nu­ils­ta­mai ieš­ko­ma prieš tris de­šimt­me­čius eg­zis­ta­vu­sių vie­tų ir vei­dų. Pa­vyz­džiui, pri­si­me­na­mi kar­tu sto­vyk­lo­je gy­ve­nę ita­lai: „Iš Mi­la­no vy­ko­me į Ve­ro­ną, Tries­tą, Tu­ri­ną  –  ke­lia­vo­me vi­sur ieš­ko­da­mi tų ita­lų ka­ro be­lais­vių, iš­mo­kiu­sių ma­ne dai­nuo­ti. Ir mes ne­ga­lė­jo­me jų ras­ti. Ne­ri, Do­i­mi, To­mas. Ne­bė­ra? Bet aš dar pri­si­me­nu jus kas va­ka­rą skal­bian­čius pur­vi­nas ko­ji­nes ir dai­nuo­jan­čius gra­žias dai­nas. Ciao!“ Ga­liau­siai ban­dant su­ras­ti gra­žuo­les ita­les iš Adol­fo vai­kys­tės at­viru­kų pri­pa­žįs­ta­ma, kad mū­sų vaiz­duo­tė ir at­min­tis daž­niau­siai ne­ati­tin­ka da­bar­ties. Lai­kas ne­iš­ven­gia­mai pa­žen­kli­na erd­vę, per ket­vir­tį am­žiaus iš­va­go­da­mas mo­ti­nos vei­dą raukš­lė­mis ar už­au­gin­da­mas Se­me­niš­kiuo­se miš­ką. Ta­čiau trem­ti­nio kū­nas, kaip in­te­g­ra­li pri­si­me­na­mos erd­vės da­lis, pri­va­lo su­grįž­ti į pra­ras­tas vie­tas, kad ga­lė­tų sim­bo­liš­kai iš­si­va­duo­ti iš tos pa­tir­ties, įvyk­dy­ti res­ti­tu­ci­ją. Bū­tent to­dėl Jo­no ke­lio­nė­je nė­ra So­vie­tų Ru­si­jos ir fil­mas bai­gia­si nie­kuo­met ne­pa­siek­ta, bet ga­liau­siai ir­gi su­lieps­no­jan­čia, Aust­ri­jos sos­ti­ne Vie­na, bend­ra­vi­mu su aust­rų me­ni­nin­ku Ku­bel­ka, ku­rio ka­ras ne­iš­ro­vė iš sa­vo­jo pasaulio.

Ir vėl namuose

Adol­fas ir Po­la sa­vo fil­mų pa­bai­go­je su­grįž­ta į na­mus  –  į Niu­jor­ką, ir šo­ka. Po­los „Ke­lio­nė į Lie­tu­vą“ yra as­me­niš­kiau­sia iš tri­jų fil­mų, ar­ti­mes­nė fil­muo­to die­no­raš­čio nei die­no­raš­ti­nio fil­mo ka­te­go­ri­jai, links­ma ir mu­zi­ka­li. Juos­ta pri­me­na na­mu­di­nį fil­mą apie ame­ri­kie­čių ban­dy­mus at­ras­ti sa­vo eu­ro­pie­tiš­kas šak­nis, kas JAV gi­mu­sios Po­los at­ve­ju yra adekva­tu. Adol­fo „Ke­liau­jant na­mo“ tu­ri dau­giau žais­mės, ne­pri­klau­so­mam ir dra­mi­niam ki­nui bū­din­gų ele­men­tų nei Jo­no kū­ri­nys. Šis fil­mas yra tar­pi­nis va­rian­tas tarp abie­jų die­no­raš­čių va­rian­tų  –  ch­ro­no­lo­giš­kai at­pa­sa­ko­ja­ma 1971 me­tų ke­lio­nė, bet gau­su gar­si­nio ir ar­chy­vi­nio pa­pil­dy­mo, pa­tir­ties per­mąs­ty­mo, eg­zis­tuo­ja ga­na ryš­kūs ir at­pa­žįs­ta­mi dra­ma­ti­niai taš­kai. Juos­to­je kon­cen­truo­ja­ma­si į as­me­ni­nę pa­tir­tį  – fil­mas ati­da­ro­mas ir už­bai­gia­mas Adol­fo nau­jų­jų na­mų vaiz­dais, ku­rie lei­džia da­ry­ti prie­lai­dą, kad adap­ta­ci­ja eg­zi­ly­je įvy­ko. Tuo tar­pu Jo­no „Re­mi­nis­cen­ci­jos“ pra­si­de­da uni­ver­sa­liais pa­bė­gė­lių vaiz­dais, ne­si­lai­ko fak­ti­nio ke­lio­nės maršru­to, yra itin frag­men­tuo­tos, me­lan­cho­liš­kos ir poe­tiš­kos. Ke­lio­nės po Lie­tu­vą da­lis už­si­bai­gia pa­svars­ty­mais apie mo­te­rų ko­jas, fil­mas  –  šven­tą­ja kul­tū­ra ir de­gan­čia Vie­na. Tai yra įžan­ga į nu­si­ra­mi­ni­mą, ku­ris ma­to­mas pa­čia­me mon­ta­žo veiks­me  –  au­to­rius fil­mą ati­da­ro pa­bė­gė­lių vaiz­dais, at­si­kar­to­jan­čiais po pen­ke­rių me­tų iš­leis­ta­me „Lost Lost Lost“, ku­rio su­kū­ri­mo ap­lin­ky­bės ir ci­tuo­tas pa­bai­gos epi­zo­das iš­duo­da na­mų atkūrimą.

Po­la ir Adol­fas ke­liau­ja trau­ki­niu Ita­li­jo­je. Fil­mo „Ke­lio­nė į Lie­tu­vą“ stopkadras

Šiuo­se fil­muo­se gy­ven­ti reiš­kia ju­dė­ti pir­myn, da­bar­ties erd­vė­je kur­ti nau­jus pri­si­mi­ni­mus ir mė­gau­tis be ma­zo­chis­ti­nio sken­di­mo at­ei­ties ar pra­ei­ties lai­ke. Juos­to­se ne­bė­ra mo­der­nis­tams bū­din­go ti­kė­ji­mo ci­vi­li­za­ci­ja  –  juk tie švie­siau­si pa­sau­lio pro­tai lė­mė fil­mo vei­kė­jų iš­vie­ti­ni­mą. To­dėl be­pra­smiš­kos kiš­kio spi­ros Odi­sė­jo ke­lio­nės pa­bai­go­je nė­ra su­vo­kia­mos kaip pa­pil­do­mas skaus­mas ar ne­sėk­mė. Kiš­kio ka­k­u­čiai ir Me­kų die­no­raš­ti­niai fil­mai su­sprog­di­na Ador­no min­tį, kad po­e­zi­jos ra­šy­mas po Au­švi­co yra bar­ba­riš­kas veiks­mas. Tik as­me­niš­kas žvilgs­nis, pri­si­ri­ši­mas prie aki­mir­kos, gam­tos, žais­mės ir na­mu­di­nė es­te­ti­ka iš­pil­do sie­kį kur­ti ne­to­ta­li­zuo­jan­tį me­ną  –  žiū­ro­vas su­vo­kia kū­ri­nį kaip fik­ci­ją dėl jo aki­vaiz­daus sub­jek­ty­vu­mo, bet tuo pat me­tu pa­ti­ria kaip tei­sė­tą pa­sa­ko­to­jo rea­ly­bę ir tie­są. Vaiz­do „mė­gė­jiš­ku­mas“, frag­men­ta­ci­ja, hai­kiš­ku tal­pu­mu ir ly­ri­ka pa­rem­ta kū­ry­ba by­lo­ja, kad bū­tent po­e­zi­ja yra pa­si­prie­ši­ni­mo to­ta­li­za­ci­jai įran­kis  –  is­to­ri­nę tie­są, hie­rar­chi­ją ir jų is­to­ri­nę vie­no­vę kves­tio­nuo­jan­tis kū­ry­bos ak­tas. Tie už­fik­suo­ti au­ten­tiš­kos bū­ties frag­men­tai, aki­mir­kos gro­žis ir po­e­zi­ja tam­pa tik­rai­siais ir ne­be­su­nai­ki­na­mais namais.

Šo­ki­me, šo­ki­me, šokime!


Frag­men­tai pa­im­ti iš „Re:voir“ iš­leis­tų DVD ir in­ter­ne­to pla­ty­bių. Fil­mus įsi­gy­ti ir per­žiū­rė­ti ga­li­ma čia.

Taip pat skaityk